He was some kind of a man

Ce soir (re-)vu – La soif du mal (Touch of evil)

http://www.arte.tv/fr/4006946.html

Le grand film noir de et avec Orson Welles (1958). Pour moi il n’a pas pris une ride, tellement il reste moderne.

Trouvé sur critikat.com: http://www.critikat.com/La-Soif-du-mal.html

Film maudit, un de plus, dans la carrière d’Orson Welles, La Soif du Mal  est un génial bréviaire des techniques de montage et de prises de vues.  De Charlton Heston à Marlene Dietrich, les grandes stars de l’époque  n’auraient pas raté cette touche du Mal, nous non plus !

Boudé pendant dix ans par les studios, après l’échec de La Dame de Shanghai, Orson Welles est contacté par Universal pour jouer l’acteur dans un film, Le Signe du Mal.   À court d’argent, il accepte. Et c’est Charlton Heston, pressenti pour  le rôle du flic intègre, qui convainc les studios de donner les rênes de  ce polar au réalisateur de Citizen Kane. Ce dernier  réécrit le scénario et change la couleur des personnages : le policier loyal, Vargas, devient mexicain et sa femme, américaine. Il situe l’action dans une ville-frontière, Los Robles (en réalité Venice, en Californie), entre le Mexique et les États-Unis. Il grime tous ses comédiens, y compris lui-même (fausse barbe naissante, poches sous les yeux, énorme ventre). Mais Universal n’accepte pas le montage final et retire le film des mains de Welles. Sorti en 1958, Touch of Evil est remonté pour passer en salles, il fait alors 98 minutes. Orson Welles écrit donc un mémoire de 58 pages pour demander des changements. Il faudra attendre plus de 15 ans pour qu’un groupe d’aficionados suive point par point ce texte passionné et rende à La Soif du Mal  ses intentions d’origine. Reste alors cet éclat incroyable qui du son à l’image fait de ce film un incontournable de l’Histoire du cinéma.

Après l’explosion d’une bombe dans une voiture entre le Mexique et les États-Unis, deux policiers, un mexicain et un américain, s’opposent violemment sur l’enquête à mener. Et tandis que Vargas tente de démystifier la gloire locale, Quinlan, en dévoilant sa perfidie, sa propre femme (Janet Leigh) est l’otage de ses jeux de pouvoir et de
rôles.Si la narration a le goût des films noirs en en pervertissant pourtant quelques points de détail (comme les rôles tenus par les personnages américains et mexicains et le montage parallèle
effectué savamment entre Vargas et sa femme), le cinématographique ne surpasse que plus violemment toute l’histoire et donne à La Soif du Mal une profondeur métaphysique. Chaque plan, chaque son, est également tourné vers la fantasmagorie et le réel s’étiole pour laisser grande  place au cinéma. D’un noir et blanc travaillé en fonction du Mal et du Bien, façonné en ombres menaçantes et éclairages malveillants, à la bande sonore qui agrandit l’espace et donne de la profondeur à ces prises de vue filmées en grand angle, grand angle qui déforme les perspectives, en passant par les plongées et les contre-plongées qui désarçonnent les protagonistes, à cette caméra qui prend de haut la ville pour mieux l’explorer ou l’exploiter, aux plans-séquences, tous risqués, le film d’Orson Welles reste toujours en bonne place − ainsi le spécifient Georges Lucas, Peter Bogdanovitch, Robert Wise − dans les cours d’analyse filmique des écoles de cinéma.

Mais La Soif du Mal n’est pas une simple leçon de cinéma, car les visions successives ne sauraient étancher cette soif de tout voir, tout saisir, tout apprendre. Et parce que l’innovant Orson Welles a aussi, dix ans après La Dame de Shanghai, souhaité faire un film, non pas de son époque, mais un film à projeter qui jamais ne serait de son temps, trop contemporain finalement. La scène d’ouverture donne alors le ton, ou bien plutôt la hauteur à laquelle il faut voir ce film, en s’annonçant d’emblée. Or, Welles aimait particulièrement John Ford et Jean Renoir, parce que chez eux, disait-il, la caméra ne s’annonce pas. Or, là, dans ce plan-séquence réglé minutieusement pendant dix jours de tournage (bombe dans une voiture, recul, retour sur la voiture qui parcourt la ville entière avec  passants, voitures, chèvres, boîtes de nuit, …), le génie de cinéma éclate avec maestria, donnant le vertige et coupant le souffle. Car ce travelling sur grue est d’une composition certes impeccable mais d’une densité dramatique implacable : le bombe va exploser. Ainsi, cette virtuosité visuelle et sonore (qui influencera Conversation secrète à cause des enregistrements illicites ou American Graffiti  dans le paysage sonore donné à la ville) n’est jamais purement cinématographique, elle se raccroche également au théâtre et à la radio.  Et puis cette densité est sublimée par l’interprétation des comédiens.  Mais comme le faisait aussi remarquer Orson Welles à Peter Bogdanovitch,  le noir et blanc flatte la performance de l’acteur, le noir et blanc est l’ami du comédien, car il met en valeur le jeu plutôt que la couleur  des yeux ou le teint de sa peau. Il donne une atmosphère, améliore les décors. Et la vision de Los Robles, ville-frontière imaginaire, est bouleversée par les angles de prise de vue et le noir et blanc et puis toutes ces scènes, pour la grande majorité, tournées de nuit.

Enfin, le cinéaste a voulu faire adhérer ces figures hallucinantes (le veilleur de nuit, Grandi, Quinlan, Tana) dans un lieu en particulier et chaque comédien est défini aussi par son espace − qu’il parcourt ou non. Vargas, forcément, est celui qui n’est jamais à sa place et qui entre, à chaque fois, dans l’univers des autres (il n’a donc pas une « marque » filmique spécifique, ce qui n’est pas le cas de Quinlan, filmé en contre-plongée ou de Grandi, filmé caméra mobile − à noter qu’Orson Welles venait de découvrir en France la caméra Caméflex,
une caméra 35 mm conçue pour être portée et que pour la première fois à Hollywood, une telle technique est utilisée. Tous les éléments (voiture, téléphone) raccrochent alors Vargas à ces autres, il les rejoint et court toujours.

Les scènes tournées en voiture sont innovantes et annoncent la fin (ou presque) des prises en voiture avec transparent (le comédien fait semblant de conduire, la voiture ne bouge pas − Universal  refera une scène, présente dans la version finale, entre les époux Vargas et en utilisant le bon vieux procédé, on peut donc juger de la différence) puisque celles de La Soif du Mal ont été  tournées alors que le comédien conduit vraiment. Orson Welles réalise la première séquence dialoguée dans une auto en marche : le pare-brise a  été enlevé et la caméra, posée sur le capot. La Soif du Mal permit à Welles de consolider son statut de monstre sacré et, laissant le film à sa destinée, le cinéaste génial partit courir les déserts pour un vrai fantasme de cinéma : Don Quichotte.

Ainsi, film maudit qui a retrouvé sa saveur originelle mais qu’Orson Welles n’a pu visionner, La Soif du Mal est tour à tour un film manifeste, un film expérimental, un film symptôme…

« … Je conclus ce texte en vous implorant de tout cœur d’accepter ce modeste ornement visuel auquel j’ai consacré tant de jours de dur labeur. » Orson Welles

Carole Wrona

A propos lorenztradfin

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